Se voglio raffigurarmela, posso evocare soltanto un particolare insignificante: la sua pelle screpolata ai ginocchi come in un ragazzo. Tutto il resto, più su e più giù, è trascendentale e ineffabile.
Bruno Schulz, ‘Le botteghe color cannella’
Immaginatevi un letto coperto di lenzuola bianche al centro di un’aula universitaria ad anfiteatro. Aggiungete, sotto le lenzuola immacolate, una donna in vestaglia, l’aria stanca, i capelli sciolti e spettinati.
Se fossimo nati nella Parigi di fine ‘800, avremmo sicuramente sentito parlare dell’illuminato neurologo Jean-Martin Charcot e del suo Teatro dell’Isteria, all’interno dell’ospedale La Salpêtrière. Avremmo addirittura potuto assistere, come spettatori, ad una delle sue ‘rappresentazioni’, in cui donne etichettate come isteriche mettevano in atto una performance che ripercorreva tutti gli stadi delle loro crisi. Avremmo, poi, potuto avere facile accesso al suo Iconographie photographique de La Salpêtrière (1876), raccolta di fotografie corredate da didascalie che tentavano di classificare e divulgare tutte le manifestazioni dell’isteria.
Charcot fu, anni dopo, ampiamente tacciato di misoginia per il suo teatralizzante utilizzo del corpo femminile a scopo diagnostico e informativo.
La verità, però, non è mai semplice. Charcot – che pur lavorava in un ospedale in cui erano ricoverate solo pazienti donne – si era scagliato pubblicamente contro chi definiva l’isteria una malattia tipicamente femminile, e aveva affermato che non ha nulla a che fare con l’utero.
C’è di più. All’interno di La Salpêtrière furono ritrovati alcuni scritti di Louise Augustine Gleizes, detta Augustine o semplicemente A.
A., che era una paziente di Charcot, con i suoi scritti cambiò radicalmente il punto di vista sul lavoro del neurologo; nel suo diario il medico viene descritto come una sorta di ‘femminista inconsapevole’, come diremmo oggi.
Charcot, infatti, quasi sicuramente senza esserne del tutto conscio, col suo Teatro dell’Isteria socializza un fenomeno che fino ad allora era stato motivo di discriminazione degli uomini nei confronti delle donne. Le isteriche, in quelle sessioni, hanno la possibilità di mettere in scena le loro crisi perché viene loro chiesto di farlo, perché è di interesse scientifico. In questo modo, secondo la narrazione che Augustine fa nei suoi scritti, le crisi isteriche diventano un fenomeno sociale accettato, pur all’interno di certi canoni, e queste donne marginalizzate hanno la possibilità di sfogare e ritualizzare una forma di dolore invisibile e incontrollabile come quello correlato alla malattia psichiatrica.
(Abbiamo recentemente presentato da Micamera un libro con vinile: Tarantismo : Odissea di un Rituale Italiano, FLEE, 2019. E’ interessante come la taranta funzionasse allo stesso modo del Teatro dell’Isteria.)
Il teatro isterico di Charcot in questa nuova prospettiva diventa luogo di azione redentiva, tentativo di reintegrazione sociale di una minoranza – quella femminile – che per secoli è stata vittima di stereotipi che l’hanno declassata a essere umorale e quindi inaffidabile. In sostanza, controparte debole dell’uomo saldo e volitivo.
Cosa succede, dunque, quando diamo voce a chi non ne ha diritto?
Che i nostri atti di redenzione, volontari o involontari, possono dare un esito positivo, essere strumento di riconciliazione e reintegrazione. Oppure scateneranno una crisi, portando al riconoscimento di uno strappo irreparabile. Il risultato sarà inevitabilmente la ristrutturazione radicale delle relazioni sociali.
Se l’analisi, sia essa fotografica, letteraria o performativa, prende umilmente in considerazione il fatto che il nostro punto di vista tende sempre ad essere pregiudiziale ed etnocentrico, è rivoluzionaria nell’alterare le prospettive (o meglio assumendo la prospettiva dell’altro).
Oggi, per me, l’arte più interessante e significativa è quella che presta attenzione – esplicita o implicita – alle dinamiche sociali, e quindi all’individuo. Ovvero lavori in cui la creatività umana è al servizio della messa in discussione di un’eredità culturale, estetica e simbolica che è data per immutabile.
Provando a metterci nei panni dell’altro, inteso come diverso da noi, il nostro patrimonio culturale si somma al suo, dando vita ad un insieme nuovo, che mina le fondamenta di un sistema che ci vuole diffidenti e prevenuti, quindi implicitamente meno liberi.
Un lavoro fotografico (così come un libro, una mostra, un incontro, una performance…) è interessante se osa giocare con i simboli culturali prevalenti, tipicamente determinati da uno stereotipo maschile, bianco, etero e occidentale. Riducendo il divario tra le regole del pregiudizio e il reale, emerge il valore primario del singolo individuo.
The Image of Whiteness di Daniel C. Blight, pubblicato da SPBH Editions nel 2019, spiega come e quanto l’immagine sia stata colonizzata e limitata da una prospettiva bianca, maschile e occidentale. Credo che pochi di noi saprebbero elencare cinque libri fotografici di autrici africane…
Cosa succede quindi, se ripensiamo agli stereotipi di genere – tutti? Cosa succede se ci immaginiamo un po’ meno sicuri dell’esistenza di categorie strettamente femminili o strettamente maschili? Cosa succede se iniziamo a concepire il genere come diluito all’interno di uno spettro piuttosto che fondato su due serie di ideali perfettamente speculari e contrapposti?
Succede che nascono lavori come Milky Way di Vincent Ferrané o come When A Man Loves a Woman di Molly Matalon (in uscita nelle prossime settimane per Palm* Studios di Londra), lavori in cui la parità di genere è un problema di ampiezza sociale, e quindi di tutti, non solo delle donne o addirittura delle donne femministe solamente.
Vincent Ferrané, nel suo libro Milky Way (Libraryman, 2017), si riappropria senza paura di un ruolo genitoriale che spesso, nella società occidentale, è condannato a una condizione di marginalità. Si riappropria del suo sguardo femminile, che non lo sminuisce né come fotografo né come uomo ma, anzi, lo rende incredibilmente libero. La forza di questo lavoro è nel fatto che parli di allattamento, e quindi di genitorialità e di femminilità (temi complessi), e lo fa secondo una prospettiva che non è più possibile definire né maschile né femminile.
Il padre è qui specchio. L’autore libera tutti dagli stereotipi, estendendo automaticamente questo privilegio alle donne che fanno parte della sua vita. La sua è una narrazione onesta dell’allattamento: dolce, delicata, senza cancellare le fatiche e le frustrazioni.
Se io mi ripenso bambina, credo che avrei voluto e avrei avuto bisogno di un padre presente e responsabile per e di me almeno quanto una madre.
Altra redenzione, ma al contrario, è quella che avviene nelle fotografie di Molly Matalon (protagonista di una mostra da Micamera nel 2019). Per noi, abituati a farci scorrere sotto gli occhi un’infinità di donne spogliate da sguardi maschili, è ambiguo e a tratti scandaloso vedere uomini nudi in pose che gli amanti delle categorie definirebbero femminili. Matalon e i suoi soggetti giocano un reiterato scambio di ruoli, creando un cortocircuito in cui nessuno dei due generi è più riconoscibile secondo le regole che conosciamo. Di nuovo, quello che capita in queste immagini è straordinario: se non sapessimo chi le ha scattate, sapremmo dire se è uomo o donna?
Io dico di no. Cos’è femminile? Cos’è maschile? Di fronte all’ironia di Molly Matalon non lo sappiamo più. O forse non è più interessante.
Rimane solo la carica politica e, io direi, femminista, di un uomo che si spoglia di fronte a una donna, lasciandosi ritrarre con la libertà di non contrarre il corpo in una tensione tutta mascolina, ma scoprendo la parte più indifesa di sé, senza aver paura di non essere abbastanza prestante.
Qualsiasi conflitto sociale comprende sempre spazi di crisi e di riaggiustamento, spazi liminali che hanno un valore artistico e performativo di eccezionale portata: le parti in conflitto sono qui libere di dar vita a una sperimentazione di ruoli, travestimenti, comportamenti nuovi.
Questo gioco – o mascheramento – fa della produzione fotografica e artistica uno strumento potente, che può immaginare e sperimentare nuove soluzioni e realtà.
L’ironia della sorte vuole che Augustine, l’isterica favorita da Charcot, pur sottoposta ad una rigidissima sorveglianza per volere del neurologo, riuscisse a evadere da La Salpêtrière travestita da uomo. La sua giusta intuizione fu considerare che lo strumento più sicuro per non essere tacciata di isteria durante la fuga fosse sembrare un maschio.
Oggi sappiamo che l’isteria è un’invenzione, ma non sappiamo ancora liberarci, e quindi nemmeno liberare l’altro, da stereotipi di genere limitanti.
Milano, 8 marzo 2020
Giorgia Zaffanelli ha 25 anni e abita a Milano.
Ha studiato fotografia all’Istituto Italiano di Fotografia, in concomitanza con il corso di Antropologia, Religioni e Civiltà Orientali all’Università di Bologna.
La sua ricerca fotografica si focalizza su progetti documentari a lungo termine, con particolare attenzione all’identità.
Al momento sta lavorando ad un progetto metafotografico, focalizzato sul rapporto tra l’anima e la visione che abbiamo della realtà.
Da qualche tempo collabora con Micamera.
